坂東玉三郎走進發布會時，有人說好像看到了梅蘭芳。當他換上戲裝，和俞玖林排練《牡丹亭》時，湯顯祖筆下的杜麗娘就這麼活了。只是我們看重人生圓滿的結局，在這位大師眼裡，顯得有些刻意。坂東玉三郎不喜《牡丹亭》裡的《回升》，對《離魂》一折情有獨鐘。櫻花綻放時絢爛、凋謝時悲壯的神韻，被他上百次的推敲原著后糅進了昆曲。挪動一蓮步，驀然一回首，他要臨摹的何止是杜麗娘。
東京銀座的國立劇場，是坂東玉三郎常年演出之地。一天兩場歌舞伎，工作量時常超負荷。每當舞劇落幕，玉三郎收拾齊整，腳踏出化妝間后，嘴上便開始唱念起《牡丹亭》。隨后上車，戴上耳機，背誦念白。回到家，收發完E-MAIL，打開電視，張繼青的昆腔便開始充斥整個房間。
這是三年多來，坂東玉三郎“磨煉”昆曲的私生活。靳飛與其相交15年，說他迷上昆曲后，一天除了6個小時睡覺，2小時做其他的，余下16個小時都交給了《牡丹亭》。2008年，玉三郎在北京湖廣會館首演歌舞伎《楊貴妃》和昆曲《牡丹亭》，艷驚四座。浸淫在昆曲中的血淚與汗水，算得了圓滿。“我自己也像做夢一樣，更沒想到會夢想成真。”玉三郎說，能在昆曲的發源地學習和演出，需要很大的勇氣。
兒時身患小兒麻痺症，但因喜歡跳舞，在父母的支持下一邊克服頑疾，一邊學習日本傳統舞蹈。今天，玉三郎能與昆曲結緣，可說是祖上傳承。1926年，其祖父十三世守田勘彌曾與梅蘭芳同台演出，並結下深厚友誼。玉三郎自小聽父親講述中國京劇及“男旦”梅蘭芳。多年后，當玉三郎在國立大劇場演出歌舞伎時，聽聞昆曲名家張繼青在中劇場吟唱《牡丹亭》，方才知道中國還有昆曲這一國粹中的國粹。
“他跟我說要唱《牡丹亭》時，我腦子都轉不過來。”原想把這位歌舞伎大師請來中國演出的靳飛，忽地被“倒戈”一把。“但又想，他一日本人能如此執著咱們家的戲曲，也實在難得。”之后，在靳飛一陣張羅下，張繼青成了玉三郎的老師，“蘇昆”成了玉三郎的御用團隊。為學透《牡丹亭》，坂東玉三郎幾乎每天和靳飛通國際長途，向他討教原著裡每句唱詞的寓意，還研讀《孔子》、《孟子》、《老子》、《庄子》裡的中國哲學。
因為歌舞伎中的演和唱被嚴格分開，從未在台上開腔的玉三郎，為昆曲破例。“我嗓子還好，但要再胖點，聲音更容易出來。”玉三郎說為使嗓音圓潤，要“開戒”吃肉。蔡正仁得知，打趣他：“你《離魂》唱得好，所以想到《離魂》，就想著要吃牛肉。”不過蔡正仁最佩服的，是玉三郎用中文把《牡丹亭》的唱詞整個背了下來。“我自個兒都好幾個來回，他好嘛，還學會了蘇州話。”
《周末畫報》× 坂東玉三郎
Q：你以前很喜歡梅蘭芳，但最終為什麼去學昆曲而不是京劇？
A：京劇可能跟歌舞伎的表現形式差別太大，昆曲呢，音樂、舞蹈跟歌舞伎的感覺很接近，從學習的角度看昆曲更容易些。它的唱腔和日本民謠、古典樂曲有不少相似之處。我很喜歡昆曲的音樂，在日本，古代藝術的飛躍最終還是依托音樂。
Q：聽說你很喜歡在車裡聽唱詞，背念白，效果還不錯？
A：是的。可能你會覺得奇怪，但汽車或飛機上的背誦效果特別好。我一開始學習念白，就是反復聽，后來發現昆劇院的演員也是如此，然后再慢慢琢磨細節。“蘇昆”的創作氣氛很好。現在和樂隊，演員的交流基本不用語言也很流暢。
Q：為什麼最喜歡《牡丹亭》裡《離魂》一折？
A：可以這麼說，這折戲可能是作家感情最炙熱的表達。為了強調“離魂”，之前才有了《寫真》。我覺得，《寫真》和《離魂》的對照，是《牡丹亭》的一大特點。這可能也是湯顯祖自己當時環境的反射，他通過《寫真》突出其孤獨或悲哀的境遇。杜麗娘瘦成那樣，還把自己最美的模樣畫下來。她把自己的魂都畫了進去，像離魂一樣，擺脫人間的約束。年輕女子怕是不會這麼想，或只是一種幻想。
Q：你如此著迷《離魂》，是否也受到日本傳統文化中生死價值觀的影響？
A：我想是的。人從生到死之間有很多東西，我最關注的還是生死之間的這一段過程。所以我看《牡丹亭》時，會關注生死之間的矛盾、苦惱和愛情。不過《牡丹亭》最偉大的地方就是通過夢境來展現。《牡丹亭》有很多東西在裡頭，比如佛教。而我說的佛教，就是來世的概念。
Q：你學昆曲三年多，覺得它的精髓是什麼？
A：有兩點：夢幻和音樂。昆曲展示的是東方人對夢幻化生活的一種迷戀。《牡丹亭》就是代表。一個很夢幻的故事。它完全不是現實主義，而只有在舞台上，才能體現出夢幻的氣質。當你走進劇場，看到的也不是現實中的現實。這就是戲劇的魅力。
Q：你在歌舞伎的舞台上那麼多年，深諳其程式和手法，現在唱昆曲，一定也會碰到很多矛盾和沖突，怎麼去磨合？
A：戲劇的靈魂是一樣的。很多人做不到，但只有反復練習。不過一定要先了解程式，這是必要的。所以說排練很重要。我現在也是個“雜貨鋪”，胸中畫有各種程式，如何連接一起，讓他們很好的結合，也是排戲時要解決的問題。但從創造角色意義上說，所有的戲劇都是一樣的。
Q：你怎麼看你和觀眾之間的交流？
A：我們站在舞台上，為觀眾而來。但不是把所有所學的都推給觀眾，很多東西要學會為自己保留。我父親一直告誡我，不能給觀眾看技巧。更多是凌駕技巧之上的感受和體悟。
『周末畫報』 撰文 冰雁 主圖攝影 錢東升 部分圖片 夢花庭園、岡本隆史
“美人爺爺”坂東玉三郎
如果你一直穿著褲子走路，就感受不到穿著裙子的人的心理
坂東的美有“透明感” 攝影：岡本隆史
本刊記者 蒯樂昊 發自上海
見過坂東玉三郎你就知道，陳凱歌的《梅蘭芳》真的選錯演員了。
他身量瘦削，古時大家閨秀般微微含著胸，兩臂略顯拘謹地貼在身側，肩膀輕聳，一路均勻碎步，如風吹過水面。面孔白淨清秀，看不到皺紋，眼神婉轉，在人群裡瞥見舊相知，就頷首遞去一朵微笑。
你看不出他的年齡，甚至含糊了他的性別，雖然他一身男裝。他年已60，舞台生涯53年，中國曲迷稱呼他“美人爺爺”。
坂東玉三郎，日本國寶級藝術大師，歌舞伎中的“女形”，相當於京劇的“男旦”。坂東在日本的地位，相當於梅蘭芳在中國。
坂東玉三郎幾乎看不出年齡 攝影：岡本隆史 副本
他長著梅蘭芳的眼睛
中國著名昆曲藝術家許鳳山見到玉三郎第一句話是：“你長了一雙很美的眼睛。”這雙眼睛與梅蘭芳極為相似，梅蘭芳之子梅葆玖看到玉三郎的《牡丹亭》海報及劇照時也感嘆：“玉三郎身上真好看。”梅蘭芳兒媳屠珍說：“我特別喜歡玉三郎身上的儒雅氣質，他可太像梅蘭芳先生了。”
玉三郎原名楡原伸一，6歲患小兒麻痺症, 為弱化后遺症學習舞蹈。7歲初次登台，后被十四世守田勘彌收養，改名為守田伸一。在日本，歌舞伎演員是世襲制的，25歲時，他正式承襲第5代坂東玉三郎之名。
除了傳統歌舞伎藝術，他還曾自導自演了電影《天守物語》（與宮澤理惠搭檔）；與現代芭蕾大師莫裡斯·貝嘉合作創作現代舞；最為著名的是他與大提琴演奏家馬友友合作拍攝的紀錄片《巴赫靈感》之“巴赫無伴奏大提琴組曲之五——追尋希望”。
日本歌舞伎起源於17世紀江戶初期，與中國京劇素有“東方藝術傳統的姊妹花”之稱。“歌舞伎”三字借用漢字，原意為“傾斜”，當時稱奇裝異服、闊步街頭的人為“傾者”，因此歌舞伎人物造型服裝都十分夸張，是日本近世最具代表性、勢力最大的庶民戲劇，高度包容吸收了“能”、“狂言”、“人形淨琉璃”（此三種藝術與歌舞伎並稱日本四大古典藝能）之精華並得到了特殊的發展，最能反應出日本民族獨特的處世心態和美學趣味。
早在1926年，坂東的祖父就與訪日的梅蘭芳同台演出，守田家族也因此與京劇結緣。坂東玉三郎少年時代，家裡就挂著梅蘭芳的劇照，常聽父親談起中國京劇和梅先生。20歲時，父親問他將來想演什麼，玉三郎答：“除了歌舞伎，還想演梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》。”父親當即呵斥他，“不要隨口講大話。”
1987年，坂東玉三郎專程到北京向梅葆玖學習京劇《貴妃醉酒》，把其中的台步和水袖，應用到了他后來出演的歌舞伎《玄宗與楊貴妃》中。
如果在上世紀我們沒能親眼目睹梅蘭芳大師的《游園驚夢》，那在這個世紀能夠看到坂東先生的《牡丹亭》仍將是一種幸運。40年后坂東夢想成真，要在中國出演昆曲《牡丹亭》，將60歲的男兒身，幻化成數百年前因夢成痴的二八少女。
為杜麗娘開齋吃葷
《牡丹亭》幾乎是每個昆曲演員必學的經典劇目，但能夠演好“杜麗娘”的演員少之又少，直到如今也只有梅蘭芳、蔡瑤銑、華文漪、張繼青等少數幾人飾演的杜麗娘為觀眾所認可。
坂東從10年前就開始琢磨《牡丹亭》了，2007年到中國觀摩昆曲名家張繼青的表演，“一見鐘情”，開始跟隨張繼青學習杜麗娘的表演技巧。表演、身段都不是問題，難的是語言和唱腔。歌舞伎演員主要靠舞蹈和技巧等肢體語言，極少開口念白，演唱部分則由樂隊和伴唱來承擔，但中國戲曲要求演員“唱念做打”集於一身。更困難的是，坂東一句中文都不會講，學習昆曲不但要有原汁原味帶蘇州方言的念白，還要鑽研曲牌唱段。
為讓玉三郎迅速進入狀態，張繼青特意灌錄了唱詞和念白，並錄制了口型，寄到日本。玉三郎在“教材”上用注音法強行記憶、反復練習，除了工作睡覺，他大部分時間都用來聽錄音，揣摩每個發音的意思。
他每天打越洋電話向中國老師請教，還翻出《論語》、《孟子》等中文典籍來閱讀，以期深入領略中國的文化。
雖然玉三郎學習的是張繼青版“杜麗娘”，卻沒有照刻“張版”，他多方面地吸取營養，在發聲方法及身段上更接近程硯秋先生，演唱多用頭腔共鳴，近於程硯秋的“腦后音”，而身段富於舞蹈的造型美，也與程派極為相似。
玉三郎嗓子不錯，但歌舞伎近似“啞巴”的演出讓他英雄無用武之地。為了唱好杜麗娘，醫生建議他補充動物脂肪，以助嗓音圓潤，已經20年不食肉的玉三郎特意“開戒”吃肉，以期演出時能擁有理想的嗓音。
“坂東先生是一個偉大的演員，他對藝術執著，自我要求非常嚴格。他在台上的表演讓其他配戲的演員都顯得嫩了。”張繼青說。一位工作人員親眼看見玉三郎下了舞台后，眼神還是“離魂”時的恍惚幽怨，一路踩著杜麗娘的小碎步回到了化妝間！
今年11月，坂東玉三郎將在上海公演中日版《牡丹亭》，他自己策劃，自任藝術總監、總導演，取原劇本五十五出之《游園》、《驚夢》、《寫真》、《離魂》、《幽媾》、《回生》六折。他說，演出費用他分文不取，“當初梅蘭芳學習昆劇以滋養京劇，現在我要把從梅葆玖那裡學來的京劇元素還給昆曲。”
男人的身體，女人的形態
玉三郎有自己的一套原則。比如，舞台之下，他跟演對手戲的演員盡量減少接觸，即使與他合作10年以上的搭檔，他也與之保持距離。因為他認為舞台上的神秘感不應被輕易打破，如果生活裡兩人太過熟悉，就會影響舞台上的敏感與磁場。
雖然台上是生死愛侶，在為《牡丹亭》舉辦的記者招待會上，他跟飾演柳夢梅的俞玖林比肩而坐，卻連眼神交匯都沒一次。
“以前跟我配戲的都是花旦，從未跟男旦合作演出過，所以我最初跟玉三郎先生的配合總有一種照顧的心態，照顧他是非昆曲專業的演員，照顧他是男人。但是上得台來，眼神一對，我竟然完全感覺不到他是一個男人，尤其在他表達杜麗娘的羞澀之情時。這種舞台感受非常奇妙。”蘇州昆劇院當家小生俞玖林說。
跟坂東先生交往過的人都說他是一個無比純淨的人，過著排練廳、劇場、家三點一線，幾乎與世隔絕的生活。他白天排練，晚上演出，為了放鬆肌肉和保持形體，臨睡前半小時接受專業醫師的按摩，幾乎沒有個人生活，不參加社會活動，一生未娶，也沒有任何緋聞。
他不單是出色的“女形”，也常常出演男性角色，有一出戲裡他先飾演“女形”，之后換成霸氣豪邁的“獅子精”（歌舞伎中，常有化身動物的角色，表演十分粗獷，類似京劇中的花臉）；他扮演的《源氏物語》中的“光之君”，完全傳達出男性的俊朗與儒雅；還有一出戲中他飾演一個男扮女裝的盜賊，全身女人裝扮，但觀眾看到的仍是一個玩世不恭、帶著痞氣的帥氣壞男人，坂東的表演已經完全超脫了男女的天然性別差異。
人們都說他終生不娶，是因為他將一切時間和精力獻給了舞台。其實，從另一個角度也許更容易理解此事：一個可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人，怎會允許現實生活裡界定分明的性別身份來混淆自己？一個習慣了演繹完美愛戀的戲痴，現實生活裡又有哪一段凡俗愛情能夠讓他徹底滿意？
我是天生的歌舞伎者
人物周刊：當年斥責您說大話的父親，知道您能在中國重演梅蘭芳的經典劇作感受如何？
坂東：很可惜我父親已經去世了，如果他知道能有這一天一定非常高興。梅蘭芳先生當年對我們家族乃至日本歌舞伎界的影響，延續幾十年，至今仍在。其實我自己也沒有想到真的會有這一天，這一切看起來都像在做夢。
人物周刊：在中國“男旦”已經越來越少，而日本歌舞伎的“女形”傳統保持得相當好，這是為什麼？
坂東：“女形”藝術的魅力在於它是一種女演員所無法替代的藝術領域。“女形”所扮演的女性並不是為追求女性的真實性，而是一種從男性角度體味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在於男性如何來演女性，而在於如何將自身變為女性。
傳統的喪失是很可惜的事情，也許我說這話對待我那麼好的中國昆曲藝術家有些不敬，但當我逐步走近中國傳統戲劇，確實會有一些失望。
中國先有昆曲，再有京劇，京劇鼎盛的時期，昆曲衰落了，這以后的昆曲受到很多京劇的影響。我在學習昆曲的過程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在沒有受到京劇影響之前的服裝和內容。於是我去了蘇州昆曲博物館，但我沒有找到，連在博物館裡都沒留下任何資料，這使我很驚訝。這樣的流失，我們還能不能回歸和復活昆曲的本來面貌呢？也許中國傳統戲劇在大時代的前進過程中忽略了保護，我非常渴望中國能保有更多的傳統戲劇。
人物周刊：我注意到您的手非常小，腳也大概只有35碼，肩是中國所謂的削肩，您知道，在中國對男旦是有身體要求的，比如他們必須是削肩，身高不能超過一定的尺寸，手必須細小柔美如女性等，歌舞伎對“女形”是不是也有同樣的要求呢？
坂東：（笑）是的，幾乎一模一樣。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然擁有這些條件，而且天然就喜歡穿著和服在舞台上表演。我從小就明確知道自己需要什麼，我一直為“女形”保持著規律而平靜的生活，基本沒有私生活，沒有家庭，沒有孩子，不考慮普通的家庭瑣事，也不知道錢該怎麼花。
人物周刊：太過簡單的生活方式會不會影響您的人生閱歷，影響您對人物內心復雜情感的理解和表達呢？
坂東：我覺得關鍵是自己怎樣看待、怎樣理解生活中的內容。有時生活逐漸富有繁雜，心靈卻反而貧窮和枯竭。比方說，我在蘇州昆劇院時，只有一處水龍頭是供熱水的，大家都會排隊來取熱水，就能夠體會熱水的意義。而在日本，每個水龍頭都能取到熱水，人們便忽略了冷水與熱水的區別，熱水的意義就淺了。
人物周刊：男旦也好女形也好，最初都是因為女人不能拋頭露面演戲，而舞台上又需要女性角色，才由男人反串。今天女演員演出已經不成問題了，反串意義何在？
坂東：女演員只是用自己的女兒身來演女人，我覺得似乎是件無趣的事情。這和做菜是一樣的。若食物只不過是食材的天然原貌，那就太簡單無味。困難的是把原始狀態的食材加以改變，再組合成另外一種菜。這很難，卻更有意思。男旦和女演員的性質是一樣的，但男演員演女性人物，是先把天然的自己否定一次，然后重塑一次。要在藝術上看起來更像女人，就像是在用男人的身體作畫，因此男人的身體需要鍛煉，變成有美感的女人的身體。
人物周刊：您如何鍛煉並做到這一點？
坂東：觀察女人，用腦、用心觀察。比如女人看男人的眼神，杜麗娘是大家閨秀，她看到男人時肯定不會是這樣的眼神（作直勾勾狀），她一定是躲閃的、欲看又欲躲的樣子（作羞狀）。杜麗娘在病中，有一個推窗的動作，我在江南古鎮發現，中國的木窗很重，所以我就加大了推的力量，模擬她推不動的樣子。而且窗子一推開，我馬上增加了一絲搖晃的動作，表現她這時已病得弱不禁風。
這是日積月累的觀察，生活中的女人，以前畫冊文字中的女人，觀察她們的神態、動作，然后組合起來。女形藝術常常是形態產生思想，當你化好妝、穿上古典的衣裙，你就會變成劇中人，可如果你一直穿褲子走路，你就感受不到穿著裙子的人的心理。
人物周刊：對您來說，昆曲最大的難點在什麼地方？
坂東：最難的還是語言，日語中動詞放在語句的最后，而漢語中動詞是在中間，所以在情緒表達上，一切都不一樣了。
人物周刊：您說您試圖從湯顯祖的立場來理解杜麗娘，您理解的杜麗娘是一個怎樣的女人？
坂東：湯先生寫這部戲的時候已經年邁，經歷過世間滄桑，悟透人生。他筆下的杜麗娘雖然是個年輕的姑娘，但是在她病中，她發現自己一夜間相貌憔悴，於是想作畫留住此刻的容顏。這些都不是一個年輕姑娘的心理，這是一個接近死亡的老者的心理。我在琢磨這個人物時，常常發現在人物背后，有另一個聲音在發言。
人物周刊：這另一個聲音是指命運嗎？正如日本文化裡常常出現的哲思：生命短暫無常？
坂東：也許，但我說的是原作者的聲音，是湯顯祖在借杜麗娘發言。《牡丹亭》最打動我的一點，是男女在正常情況下無法相見相愛，只有在夢裡或者隔著生死才能相愛，這與日本文化裡某些東西不謀而合。但最后，杜麗娘和柳夢梅的真情感動上天，神讓杜麗娘起死回生了。這個（大團圓）結局就是典型的中國文化，日本文化裡是不會有這一出的。
人物周刊：精神氣質上，有人評價梅蘭芳先生的美有“人間性”，您的美有接近無意識界的“透明感”，這也是中日文化之間的差異所致，您自己覺得呢？
坂東：我想，一切古典藝術形態，都存在著節制之美，它們的形態經過長期積澱，已經高度程式化，但是觀眾仍可以在不同表演者看似程式化的表現中，體會到非常獨特而幽微的細節。
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