By RYOKO M. NAKAMURA
Special to The Japan Times
"The Japanese Mei Lanfang" is what they call Bando Tamasaburo V in the Chinese media, perhaps the highest compliment the actor could wish for. The most accomplished nandan of the 20th century — the Chinese equivalent of a Japanese onnagata, a male who plays female roles — Mei Lanfang was celebrated for his sensitive interpretation of the beautiful young girl Du Liniang in the Kunqu opera "The Peony Pavilion," a role played by Tamasaburo in a production currently showing in Suzhou in China's Jiangsu Province.
Effortless grace: Kabuki actor Bando Tamasaburo (above, below) is in Suzhou, China this weekend, performing the lead role in "The Peony Pavilion," a Chinese opera.
Tamasaburo (center) in rehearsals at the Suzhou Kunqu Opera Theater
Mei was the first performer to bring Chinese opera to the United States and to Japan, where he formed close relationships with Tamasaburo's grandfather, Kanya Morita XIII, and father, Kanya Morita XIV. The tradition of the nandan, though, was one of the casualties of the Cultural Revolution.
"Nandan ceased to exist after the Cultural Revolution, and so we have to start reviving the tradition," said Tamasaburo in an interview last Saturday in Suzhou. "I believe the right conditions already exist in today's China. The method exists, and there are some people who remember the nandan of the pre-Cultural Revolution era who are still alive today.
"I am hoping for the nandan to be revived swiftly, while we can still benefit from their knowledge."
For the 58-year-old onnagata, "The Peony Pavilion," which he is also directing, is an intensely personal project. After critically acclaimed runs last year at Kyoto's Minamiza Theatre and the Hugang Guildhall in Beijing, the kabuki actor has now returned to China to perform in Suzhou, the home of Kunqu opera. Tamasaburo says that this has been a 20-year project in the making, and, listening to him talk about it, one gets the sense that he has been preparing for this role his whole life.
A combination of singing, recitation, gesture and dance, Kunqu is the oldest and most influential form of Chinese opera. Originally developed during the Ming dynasty (14th-17th centuries), in 2001 the art form was proclaimed by UNESCO to be a "Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity."
Tamasaburo's ambitious project is not only an attempt by the actor to retrace the roots of his artistic heritage, it is also an attempt to return Kunqu itself to its roots. Female roles in present-day Kunqu productions are usually played by women, and thus very few theatergoers have seen a nandan on stage. The Japanese actor hopes to reawaken in the imagination of Chinese audiences the unique aesthetic vision this mysterious creature of artifice can evoke.
"The nandan tradition has been virtually dead in China for the past 30 years," says Tamasaburo. "So one can say that Kunqu can be performed without the nandan, but what I'm trying to suggest is that there might be a place for the nandan in Kunqu opera."
Written by Tang Xianzu (1550-1616), "The Peony Pavilion" is one of the masterpieces of Chinese opera, and, in recent years, has been used to promote the revival of Kunqu. In contrast to some of the more controversial, contemporary interpretations of the classic — such as a 1998 production directed by American theater director Peter Sellars — the current production of Tamasaburo is "pure Kunqu" and not a fusion of kabuki and the Chinese art form. (In an earlier production, "Yokihi," Tamasaburo incorporated elements of Peking opera into kabuki to create a modern Japanese work.)
Jin Fei, the play's producer and a friend of Tamasaburo, says that not only is the kabuki actor performing more scenes than in last year's performances in Beijing and Kyoto, but that the quality and depth of his performance has vastly improved.
"Last year in Beijing, there was a sense that he was performing the textbook version of Du Liniang," says Jin. "This time around, watching him in rehearsals, it is clear that what we see on stage is the emergence of Tamasaburo's Du Liniang.
"It took him 30 years to perfect the role of Sagi Musume and 20 years for the role of Princess Yokihi, but it took him just two years to make the role of Du Liniang — particularly in the scene 'Soul Departs' — truly his own."
Du Liniang is one of the most complex and challenging roles in Kunqu, and usually takes Kunqu actors seven years to master. Jin believes it is a testament to Tamasaburo's genius and profound understanding of the human condition that he was able to perfect it so quickly.
Tamasaburo says that to succeed as an onnagata, "you need the firm will and determination of the individual, an enabling and supportive environment, and, of course, you need to have hin (class or sophistication). Hin is very important — it's all too easy to create something that has no hin.
"It's also important to be able to separate one's art from the everyday, because one is trying to create something that is so alien to oneself in so many ways. After all, unlike a man performing a male role or woman performing a female role, we are talking about a man playing a female role, so an inordinate amount of training is required," he adds.
Tamasaburo believes that the aesthetic dangers for an actor attempting to take on the role of the opposite sex can be immense.
"A poorly performed onnagata lacks hin, and easily becomes corrupted," he says. "One must lead the right kind of lifestyle and receive the right kind of training to help preserve an effortless refined beauty and grace."
While Tamasaburo recognizes the importance of nurturing new performers within the Kunqu tradition, he also understands that an educated and supportive audience is critical to ensure its survival and continued development. This is something he notes already exists in Japan for kabuki, which makes him somewhat more sanguine about the future of the Japanese art form. But unlike kabuki, Kunqu was not designed for consumption by the masses, and remains to the uninitiated an impenetrable art form.
"I think there's certainly a vague sense of crisis about the future of kabuki, but for the time being I think we're safe. Many people still come to watch kabuki," he says. "In China, I think it's important for people to come and buy tickets to watch us perform. The audience need to support and nurture Kunqu."
"The Peony Pavilion" is showing March 13-14 at China's Suzhou Science and Cultural Arts Center (www.ssac.com.cn). There are plans for the production to come to Tokyo in 2010.
坂東玉三郎：昆曲不是放進博物館就可以
日本歌舞伎大師蘇州暢談如何傳承優秀傳統藝術
“很多人把昆曲稱為‘遺產’，如果‘遺產’意味著保護，那沒有錯，但我覺得，昆曲不是放進博物館就可以了，昆曲應該發展。”坂東玉三郎深有感慨地表示，正是因為發展，才有了青春版《牡丹亭》，也是因為發展，昆曲才會接受了他，有了今天的中日版《牡丹亭》。
3月13、14日，由日本國寶級歌舞伎大師坂東玉三郎擔任總導演和主演，與蘇州昆劇院合作的中日版《牡丹亭》將在蘇州科技文化中心上演。在演出之前，坂東玉三郎接收了媒體的採訪，暢談了對傳承優秀傳統藝術的看法。
為了使優秀的世界文化遺產在新時代能再發展，坂東玉三郎做出了切身的實踐，他不僅在歌舞伎方面造詣頗深，還廣泛涉足各個藝術領域，舞蹈，演奏，電影，舞台劇，近年來甚至將觸角延伸到中國傳統戲曲。
“昆曲的音樂太美，每次聽到這優美的音樂，我就對自己說這就是中國的音樂。但學習昆曲發音實在太難了。”從三年前，坂東玉三郎走進蘇州昆劇院學習昆曲那天起，他的生活就與蘇州結緣了。每天學、每天練昆曲的念白與唱腔，他看遍了能找到的音像資料，還找張繼青等昆曲表演大師專門錄下了口型，放大了對照著模仿並尋找訣竅。日文的劇本上也標滿了發音音標。
而為了全身心地投入昆曲的世界、進入杜麗娘的角色、感受《牡丹亭》的滿園春色表達的是怎樣的“良辰美景”、“賞心樂事”，坂東玉三郎特地去看了蘇州古典園林，讀起了《論語》等中國古書，來到蘇州也一定選擇蘇州庭院式的賓館，每天在賓館的院子裡聽著昆曲就是他的“賞心樂事”。
2008年3月，中日版《牡丹亭》在日本京都南座連演20場，場場爆滿。5月，該劇又在北京湖廣會館演出10場，同樣取得巨大成功。評論界稱贊，“藝術之花盛放，已難分古今中日。”蘇州昆劇院院長蔡少華說，坂東先生呈現給大家的是一個奇跡。
坂東玉三郎的演出讓人回憶起了已經在舞台上缺席了70余年的昆劇男旦，而他還曾指導過被譽為“二十世紀中國京劇最后的男旦”的胡文閣，那麼男旦是否會借此機會在中國的戲劇中重新興盛起來呢？
坂東坦言，男旦的未來還很難說，因為日本歌舞伎的女形也在呈銳減趨勢。“要成為優秀的男旦，除了必要的先天條件和才能外，還要能過得來古典藝術氛圍的生活，要為了保護好嗓音和體型在自己生活方面嚴格遵守行規，包括在煙、酒、色上的節制，這是非常困難的一件事情。”
走下舞台的坂東玉三郎言語輕柔、笑容溫和。59歲的他依舊單身；常年以來，他一個月的演出超過20場，每天在劇場裡演出和排練的時間常超過10小時；為了保護嗓子，他不抽煙、不食辣、基本不喝酒；為了保持身材，嚴格控制飲食…… 坂東玉三郎以自己的經歷作為示范，教導著后輩的年輕人如何才能成為一個優秀的男旦。
編輯 周昕 周建琳
2009年3月6日
日歌舞伎大師兩年變身“杜麗娘”
坂東玉三郎13日亮相蘇州，零報酬演出昆曲《牡丹亭》
天天新報 2009-03-10 08:56:48
清秀的扮相、婉轉的唱腔、地道的蘇白，眼波流轉不勝嬌羞——素有“日本梅蘭芳”雅號的歌舞伎大師坂東玉三郎將帶著他的新作《牡丹亭》，在昆曲的發源地——蘇州舞台圓夢。
據悉，這部中日版《牡丹亭》將於13日至14日在蘇州科文中心公演兩場。近日，記者特赴蘇州探班，採訪了領銜此劇的坂東玉三郎以及導演靳飛。
三生情緣，一世求索
當記者走進蘇州昆劇院（以下簡稱蘇昆）的排練廳時，坂東玉三郎和蘇昆的演員們正在響排“游園驚夢”一折。台上的玉三郎一身淡雅服裝，神情投入，嗓音婉轉，既含閨閣女子的嬌羞,又帶著追求愛情的期盼，一招一式，盡是青春少女的風情。眼波流轉，低首蹙眉，舉手投足間更有春情無限。
雖然舞台上的杜麗娘出神入化，蘇白地道、昆腔純正、婉轉動人，但就在兩年前，坂東玉三郎還是一句中文都不會、一點昆曲基礎都沒有。《牡丹亭》的導演兼制作人靳飛告訴記者：“是張繼青（江蘇昆曲名家）親自灌錄了唱詞和念白，錄制了口型教授，寄到日本供玉三郎學習。玉三郎對照這些唱片用注音法強行記憶，就這樣記下了每一句唱詞。”對於語言上的障礙，靳飛覺得這對坂東玉三郎來說根本算不得難題，“語言很重要，有了這個載體，溝通會很方便，但沒有了它也不是不行，因為音樂、舞蹈、唱腔、動作，都是超越語言而直接震撼心靈的藝術形式，完全可以做到‘以心傳心’，對坂東這樣的藝術家來說，很輕鬆就能做到這一點。”
的確，舞台上的坂東玉三郎硬是用耳朵記住了搭檔們的每一個演唱細節，與其他演員的銜接也幾乎“天衣無縫”。扮演柳夢梅的小生俞玖林對此大為驚嘆：“作為頂級藝術家，他從頭開始來學昆曲，唱念那麼規矩，對人物的氣質、內涵把握得很到位，並且對藝術很執著，這些都讓我們感動。”
面對諸多贊美之詞，玉三郎很謙虛：“我隻是努力又努力地接近昆曲，不過距離表現昆曲之美還差得很遠。”細數與昆曲以及《牡丹亭》的結緣，他娓娓道來，最初想把這個關於夢的美麗故事帶回日本，移植到歌舞伎表演中，但看到張繼青的表演后“一見鐘情”，開始學習昆曲表演技巧，就有了這出《牡丹亭》。他還強調與昆曲“三生石上緣，並非是偶然”，“和歌舞伎表演一樣，昆曲有著細膩、唯美、安靜的高貴氣質，這也是吸引我學昆曲的原因之一”。
庄子之“道”演麗娘之“情”
據悉，此次中日版《牡丹亭》共有7折，坂東玉三郎將在“游園”、“驚夢”、“離魂”和“回生”4折中飾演杜麗娘。相比較去年在日本的演出，“離魂”和“回生”兩折是玉三郎近來跟張繼青新學成的。靳飛說：“去年學習杜麗娘的感覺還保留著，而今年，可以說完成了坂東玉三郎的杜麗娘。當然，所有的改編都以原著為基准，但玉三郎的這版《牡丹亭》還有很多自己的理解和追問。基於這樣的考慮，我們對許多身段、程式作了調整。比如說，‘遍青山啼紅了杜鵑’的傳統演法是從‘遠處’到‘近處’，我們認為這樣不確切，而是應該表現出杜麗娘那種‘看到杜鵑花、荼靡都開了，春天快要過去了，唯獨剩下牡丹’的焦急。”
蘇昆的工作人員還告訴記者，坂東玉三郎為了揣摩杜麗娘這一角色，逛園林，逛古董商店，還經常翻出《論語》、《孟子》、《老子》、《庄子》一本一本地讀，特意尋求古朴的生活質感。坂東玉三郎說，每天在賓館的院子裡聽昆曲就是他的“賞心樂事”，“常常覺得聽著聽著自己的基因都改變了，在這個沒有高樓大廈的院子裡，好像自己就是生活在古代的蘇州 ”。而談及經典著作對塑造人物有無幫助時，他以為，“庄子的思想最契合表達杜麗娘的情感”。
對此，靳飛解釋說：“坂東玉三郎所認識的杜麗娘，是超然物外，生可以死，死可以生，是參透人生而追求愛情的，也正符合湯顯祖至情至愛的觀點。從另一個層面上說，他在‘人間性’和‘非人間性’上把握得很准確，由生到死，再起死回生，其中的轉化微妙細膩。所以他演的杜麗娘給人一種層次感和透明感，能達到這種境界對一個外國人來說真的很難得。”
“戲劇家要時刻叩問靈魂”
玉三郎作為歌舞伎最著名的“女形”（男旦）演員，出演過很多角色，《鷺娘》中的鷺精、《玄宗與楊貴妃》中的楊貴妃等，不勝枚舉。盡管他在日本國內備受尊崇，但他仍時刻注重“修行”，以一顆虔誠的心對待藝術。
記者注意到，在他的網頁上寫著“對神的崇拜是男旦藝術的極限” ，對此，坂東玉三郎告訴記者：“我認為戲劇在某種意義上說就是起源於對神的敬拜，戲劇家要時刻叩問靈魂。”而對於如何做到在不同的藝術門類裡融會貫通，玉三郎只是委婉地笑道：“這種能量的來源真的很難用道理講清楚。”
談及對男旦的培養，坂東玉三郎認為：“在中國，培養男旦的條件是齊備的，因為那些見過男旦表演的人還活著。中國的男旦可以期待，又不可以期待。近30年來，沒有男旦，昆曲還是這樣過來了。我隻是在想，有了會不會更好呢？”至於合格男旦的標准，玉三郎說：“最重要的是修行，畢竟演的不是你自己，所以日常生活要有品位，丟掉品位就會變得齷齪。此外，意志要堅定，不要丟掉女人的美，日常生活中要有美的氣質和內涵。”
蘇昆的工作人員對玉三郎愛護有加，為了讓他全心投入演出，甚至不讓玉三郎多說話。據介紹，玉三郎如今為了潤嗓還“破戒”吃肉，而他此次演出完全是為藝術，不收分文演出費。說到對演出的期待，玉三郎從容而淡定：“不知道自己的努力能不能達到比較完美的結果，但是請觀眾們一定要走進劇場來欣賞演出，如果大家能來看我的努力結果，我也就心滿意足了。 ”
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坂東玉三郎
坂東玉三郎是日本著名歌舞伎藝術家，女形，幼年時被歌舞伎演出吸引而立志從藝，素有“歌舞伎的奇跡”之美贊。他不僅在歌舞伎方面造詣頗深，還涉足各個藝術領域，如舞蹈、樂器、電影、舞台劇等，他導演的電影曾入圍柏林電影節。
去年3月6日至25日，坂東玉三郎與蘇州昆劇院合作的中日版昆曲《牡丹亭》及歌舞伎作品《楊貴妃》在日本京都公演20場，同年5月6日至15日在北京湖廣大戲樓演出10場，開創了中日藝術交流的新篇章。新報記者|朱淵|實習生|孫叢叢|文 新報記者|蔡苗|攝
愛上昆曲的“日本梅蘭芳”
——訪日本歌舞伎國寶級大師坂東玉三郎
日期：2009-03-10 作者：王學容;朱金龍 來源：文匯報
坂東玉三郎，這位被稱作日本梅蘭芳的歌舞伎國寶級大師，因與蘇州昆劇院合作成功扮演《牡丹亭》中的旦角杜麗娘而備受關注。2月28日，坂東帶著新學會的《牡丹亭》折子來到蘇州，准備參加3月13、14兩日在昆曲故鄉的演出。日前，在蘇州昆劇院院長蔡少華的熱情安排下，坂東玉三郎先生接受了本報記者的專訪。
藝術世界沒有隔閡
見到坂東先生的時候，他正在蘇州昆劇院舞台上連排《牡丹亭》。一個日本藝術家，怎麼會愛上昆曲、學習昆曲？坂東說，20年前，他在東京看了張繼青先生演出的《牡丹亭》，深深地被這種蘊含中國傳統之美的藝術感動了。此后的20年中，他一直在尋找接近昆曲的機會。
在中國朋友的幫助下，3年前，坂東專程到蘇州，開始向昆曲名家張繼青學習《牡丹亭》中杜麗娘一角的表演技巧。去年3月和5月，他在其中兩折中扮演杜麗娘的《牡丹亭》分別在日本京都南座劇場和北京湖廣會館演出20場和10場，獲得很大成功。這次到蘇州演出，他將在4折中演出。他還想把7折戲全部學會。
不會中文卻演得“入木三分”
學習昆曲不僅要懂中國詩文，還得學蘇州話，這對於坂東來說，是一件相當困難的事情。對音樂領悟的天賦和對《牡丹亭》劇情的理解，是他學習昆曲的“捷徑”。至於唱詞和念白，他用日文片假名記下每一個唱詞的發音，再請人翻譯並解釋其中的意思，這樣反復練習，直到表演精准。一句“那牡丹雖好，他春歸怎佔的先”，那看牡丹的眼神遠近、含情方式，都可以讓他反復琢磨好幾天。
坂東說，要演好中國的戲劇，就要懂中國的文化。他閱讀了大量日文版的中國古典名著。不僅如此，當中日版《牡丹亭》的執行導演靳飛不在日本的時候，他每天至少打一個半小時的國際長途電話，讓靳飛給他講中國的戲劇、中國的文化。看過坂東演出后，張繼青贊嘆“入木三分”，梁谷音稱贊“無可挑剔”。
希望歌舞伎也能傳到中國
記者問坂東，今后中日版的《牡丹亭》有演出任務，您會參加演出嗎？坂東毫不猶豫地回答：“我是蘇昆演員，隻要有演出，我背個背包就出發。這樣一個承諾，體現了昆曲在他心中的分量。”
坂東還介紹了日本對歌舞伎保護和傳承的情況。日本目前歌舞伎演員有250人左右，政府很重視，觀眾也越來越多。坂東說，他同樣希望日本傳統藝術能傳到中國。本次蘇州之行，他特意把自己的代表作《楊貴妃》毫無保留地傳授給了蘇昆演員沈豐英。 王學容 朱金龍
(本報蘇州3月9日專電)
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坂東玉三郎是日本家喻戶曉的國寶級名人，是日本民眾中排第一的歌舞伎偶像。他出生於日本歌舞伎世家之一的守田家族，1957年首次登台，25歲時正式襲名為第五代坂東玉三郎。坂東玉三郎致力於不同門類藝術的合作，曾與世界各國的優秀藝術家如馬友友、莫裡斯貝雅爾等合作，引起很大的反響，並曾執導過多部話劇和電影。
坂東玉三郎暢敘自己的昆曲情緣
2009年03月03日 09:30:22 來源：蘇州日報
昨天，日本國寶級歌舞伎大師坂東玉三郎在加緊排練中日版昆曲《牡丹亭》。 記者 徐志強 攝 
坂東玉三郎在排練。記者 徐志強 攝 坂東玉三郎簡介
日本國寶級歌舞伎演員，最著名的“女形”，有“歌舞伎的奇跡”之稱。在日本，被當成美的象征，備受尊崇。
其祖父曾與梅蘭芳同台演出。1987年坂東玉三郎專程到北京，向梅葆玖學習京劇《貴妃醉酒》的台步、甩袖程式。 2008年3月6日至25日，主演的中日版《牡丹亭》在日本京都南座劇場公演20場，引起巨大轟動。
中日版 《牡丹亭》將於本月13日、14日在蘇州科技文化藝術中心大劇院演出。 2月28日，坂東玉三郎從東京飛抵上海，為中日版 《牡丹亭》的蘇州演出而來。而一年前的這一天，正是蘇州昆劇院演員飛抵日本，准備中日版《牡丹亭》日本首演的日子。
坂東玉三郎從上海機場到達蘇州的第一站便是科文中心，為的是親身體會一下這個兩周后就要演出的舞台。站在舞台的中心，他拍了三下手，聽一聽聲音，便轉過頭問工作人員：“這裡的混響系數是不是1.7? ”混響系數的高低直接影響到語音的清晰度和質感，而科文中心大劇院的混響系數在1.5至2.2之間，“當時沒放反音板，混響門也開了幾扇，差不多就是1.7，太神了! ”技術人員說。
昨天下午，因為下午3點的一場媒體見面會，坂東玉三郎放棄了午休，12點就開始了排練。舞台上，他與蘇州昆劇院青年演員翁育賢、沈國芳配合了一遍又一遍，扇子怎麼轉動，臉該朝著哪裡，眼神該怎麼走，一點點細節都不願放過，念白、唱腔也在身形的游走間自然表現——雖然這“游園”的片段是這次蘇州演出中新增加的部分，可那念白、唱腔裡的感覺已經比一年前大為精進了，不僅熟稔、而且地道。
苦練三年 對著口型學蘇州話
走下舞台的坂東玉三郎話語輕柔，笑容也是淡淡的，輕輕的一欠身、一點頭，禮貌而恭敬。談及三年前的學習、一年來的演出，他覺得最難的還是蘇州話。其實，一個日本人要學會昆曲的念白與唱腔，這在很多人看來就是個“不可能的任務”。畢竟這是連中國人、蘇州人也並不熟悉和掌握的。“我隻是很努力地學，盡量地接近。 ”坂東玉三郎的描述很簡單，可這個努力從三年前著手准備，一直堅持到今天，每天學、每天練，看遍了能找到的音像資料，還找張繼青等昆曲表演大師專門錄下了口型，放大了對照著模仿並尋找訣竅。日文的劇本上也標滿了發音音標。“去年在日本京都南座劇場連演了20場，5月在北京湖廣會館演出了10場，獲得了巨大成功，坂東先生呈現給大家的是一個奇跡。 ”蘇州昆劇院院長蔡少華說。“20年前，我在東京看到了張繼青先生演出的昆曲《牡丹亭》，深深地被這種蘊含蘇州之美、古典中國之美的藝術感動了，婉轉細膩多姿的唱腔，優雅清純真摯的故事，雖然是用我所不能懂得的語言描述著，但在藝術的世界裡，我沒有感覺到隔閡。 ”正是那份天然的親近與深切的感動，坂東玉三郎沒有放棄接近昆曲的機會。而這份不放棄贏得的不僅僅是一個光彩的舞台形象。當崇拜他的日本觀眾用看歌舞伎表演同樣的熱情走進南座劇場時，這份不放棄意味著昆曲的欣賞群體再次走出了華語人群，中國昆曲向著世界舞台又走出了一步。
覺得自己的基因都變成了古代蘇州人
相比於去年的演出，坂東玉三郎增加了“游園”、“回生”兩折戲。游園裡，如何在一方空台上演出滿園春色?如何體會杜麗娘青春且充滿詩情的心?“其實，杜麗娘的角色一點也不難理解。 ”坂東玉三郎說，“其實，歌舞伎表演裡也有類似的題材，可沒有《牡丹亭》那麼豐富。”杜麗娘沖破壓力，追求真愛的熱情讓坂東玉三郎深深感動，“無論是歌唱還是舞蹈，生而死、死而生，都是在追求愛，說的是一個人該怎麼活的道理。 ”“三生石上緣，並非是偶然。 ”坂東玉三郎這樣形容自己與《牡丹亭》、與昆曲、與蘇州的緣分。這個從小就喜歡中國傳統文化、夢想著能在舞台上像中國京劇大師梅蘭芳那樣表演的日本人，在“空氣裡也充滿了昆曲分子的蘇州”找到了心靈的共鳴。為了感受《牡丹亭》的滿園春色表達的是怎樣的“良辰美景”、“賞心樂事”，坂東玉三郎特地去看了蘇州古典園林，讀起了《論語》等中國古書，來到蘇州也一定選擇蘇州庭院式的賓館，每天在賓館的院子裡聽著昆曲就是他的“賞心樂事”。“常常覺得聽著聽著自己的基因都改變了，在這個沒有高樓大廈的院子裡，好像自己就是生活在古代的蘇州，那個故事發生的年代。 ”
表演純粹的昆曲沒留歌舞伎痕跡
“坂東玉三郎並不是用歌舞伎的東西來改造昆曲，而是認真地按照昆曲的套路演昆曲。”這是蘇州昆劇院合作伙伴們的體會。坂東玉三郎則說，歌舞伎與昆曲是兩種表演形式，歌舞伎表演基礎也許對如今的昆曲表演有些幫助，但今天的昆曲表演是純粹的昆曲，沒有任何的歌舞伎痕跡。“無論是梅蘭芳還是坂東玉三郎，之所以享有永久性的藝術聲譽，其奧秘就在於他們能極大地保留傳統藝術的古典精神和美學形態，在審慎的變異中尋求與現代人的情感溝通。 ”著名學者章詒和這樣評價。“古老的昆曲應該適應現代的舞台。 ”坂東玉三郎對於昆曲傳承發展的理解印証了這個評價。按照傳統的表演方式表演，在不改變傳統昆曲靈魂的前提下，進行適合大劇院舞台的調整，他說，自己會不斷摸索和改進。“很多人把昆曲稱為‘遺產’，如果‘遺產’意味著保護，那沒有錯，但我覺得，昆曲不是放進博物館就可以了，昆曲應該發展。”坂東玉三郎深有感慨地表示，正是因為發展，才有了青春版《牡丹亭》，也是因為發展，昆曲才會接受了他，有了今天的中日版《牡丹亭》。“到昆曲的發源地來表演《牡丹亭》真的很緊張。 ”坂東玉三郎說，日本人幾乎都是聽著中國的傳說長大的，而蘇州是“傳說中的傳說”——一個在寒山寺鐘聲之外，還誕生了昆曲的地方。“我相信在蘇州的演出，蘇州特有的文化氣氛會促使我們的藝術水平更上層樓。”“為了演好《牡丹亭》，我得到了很多支持，蘇州讓我有回家的感覺，我很幸福。 ”
「蘇州は我が家に帰った気持ちにさせる」
中日版『牡丹亭』公演直前 坂東玉三郎「昆劇への思い」を語る
坂東玉三郎の経歴
日本の國寶級の歌舞伎俳優で「女形（おやま）」として有名、「歌舞伎界の奇跡」とも呼ばれている。日本では美の象徴として尊敬されている。彼の祖父、十三代守田勘彌は京劇の名優、梅蘭芳と舞臺で共演したことがある。
3月2日午後、午後3時からメディアの記者會見が予定されていたため、坂東玉三郎は晝休みも取らず12時から『牡丹亭』のリハーサルを始めた。彼は蘇州昆劇院の若手俳優の翁育賢、沈國芳たちと共にしぐさの一つ一つを合わせて行く。扇子はどのように翻すか、顔はどの方向に向けるか、目線はどのように動かすか、一つとして見逃すまいとしている。庭をそぞろ歩くときの臺詞や節回しはごく自然な演技である。「遊園」の幕は今回の蘇州公演で初めて演じられる出し物であるにもかかわらず、臺詞や節回しは一年前より數段と上達しており、內容をよく熟知して演技がしっかりしていた。
苦節三年、演者の口の動きから蘇州語を學ぶ
舞臺を下りた坂東玉三郎の話し方は穏やかで、笑顔もすがすがしく、ちょっと體を起こして頭を下げるといった禮儀も非常に丁寧なもの。
話題が三年前の崑曲を學びはじめた時のこと、一年間の崑曲上演のことに及ぶと、最も難しいと感じたのは蘇州語である、ということだった。一般の日本人が崑曲の臺詞や節回しを學び盡くそうとしても、ほとんど不可能なことだ。つまり中國人や蘇州人さえもよく知らない、わからない言葉だからである。「私は全力で（蘇州語を學ぶことに）取り組み、出來るだけ近づくようにした。」坂東玉三郎の述懐は事も無げであるが、実際にはこうした努力は三年前に始め、今日まで一貫して毎日學び、毎日練習し、昆劇のほとんどのビデオを見て、特に張継青（元昆劇の大女優）など、昆劇の大禦所の口の動きを録畫して、映像を拡大して見て口の動きを真似ながら、その演技の秘訣を探したりもした。日本語の臺本の中には発音の印がぎっしりと書き込まれているそうだ。
「20年前、私は東京で張継青先生が公演した崑曲『牡丹亭』を見て、蘇州の美しさと古典中國の美しい蕓術に、穏やかで肌理細かく多彩な節回しや優雅で清純で誠実なストーリーに心から感動した。殘念なことにこれらの物語は私の聞き取れない言葉で上演されていた。しかし、蕓術の世界にいる私にとって言葉の隔たりは感じなかった。」
正にその時の自然な親しみやすさと心からの感動が、坂東玉三郎を崑曲に近づける機會を諦めさせなかったのだろう。諦めないで勝ち取ったものが華點しい舞臺の雄姿ではないだろうか。
坂東玉三郎を心酔する日本の観客が歌舞伎の公演を見るのと同じ情熱を持って（昆劇を見に）京都の南座に足を運んだ時と同様に、諦めないで崑曲の公演を続けることは、崑曲を楽しむ人點が中國語圏の人點の中から出て來て、中國崑曲が世界の舞臺に進出する第一歩であることを意味しているのだ。
私の中に古代蘇州人の遺伝子があるような錯覚
「遊園」の幕で、如何にして舞臺の空間を演技によって庭いっぱいの春景色にするのだろう？「実際、主役の杜麗娘の役柄は一つも難しくはない。」と坂東玉三郎は言う。杜麗娘がしがらみを打ち破って真実の愛を求める情熱に坂東玉三郎は心より感動を覚えるそうだ。「歌を歌う時も踴る時も、死んで生きるか、生きながら死ぬかと反問する時も、全て愛を求める言葉で、臺詞として言う言葉はどのように生きて行くかという道理を言葉にしているのだ。」
「三度生まれ変わっても縁で貫くのだ。この出會いは偶然ではない。」坂東玉三郎がこのように形容したのは、彼と『牡丹亭』、崑曲、蘇州との出會いである。彼は子供の頃から中國の伝統文化が大好きで、舞臺で京劇の大禦所、梅蘭芳のような演技ができる日本人になりたいと夢見ていたそうだ。「舞臺の空間を崑曲の故郷、蘇州の雰囲気でいっぱいにする。」ことに共鳴を覚えたのだそうだ。
『牡丹亭』の「庭いっぱいの春景色」をどのように舞臺上で表現すればいいのかを感じるために、坂東玉三郎は、蘇州の古典的な庭園を見に行ったり、「論語」などの中國の古典を読んだり、蘇州に來た時は必ず、蘇州の庭園があるホテルを宿にして、毎日、ホテルの庭に出て崑曲を聞くのが彼の悅楽に浸る時である、そうだ。
「いつも崑曲を聞いていると、自分の遺伝子が変わってしまい、しかもこのホテルの庭からは高層ビルも見えず、自分自身が『牡丹亭』の物語が出來た頃の古代の蘇州で生活しているような錯覚を覚える」のだそうだ。
歌舞伎の痕跡も無く純粋な崑曲を上演
坂東玉三郎の話によると、歌舞伎と崑曲は演技方法が別點のニ種類のものである。歌舞伎の演技の仕方の基本には現在の昆劇の表現方法がいくつか取り入れられている。しかし、今日、演じられている崑曲は純粋な崑曲で少しも歌舞伎の痕跡は認められない。「古典の崑曲は現代の舞臺にも適応できる。」と坂東玉三郎は崑曲の伝承と発展の裏付けを理解した上でこのように評価している。
伝統的な演技方法で行われる演技は、伝統的な昆劇の真髄を変えることなく、大劇場の舞臺に合った演技に変えている。坂東玉三郎は、私自身も常に、演技を模索したり改良しているそうだ。
「非常に多くの人が崑曲は『遺產』だと言っている。もしも『遺產』であるなら保護すると言うのも間違いではない。しかし私は崑曲を博物館に持って行けばいいとは思わない。崑曲はまだ進化させなければならないと思うからだ。」
坂東玉三郎は感慨深げに次のように話した。「崑曲を発展させるためだけなら、すでに青春版『牡丹亭』がある。さらに発展するためなら、青春版『牡丹亭』を引き継いだり、今日リハーサルをしている中日版『牡丹亭』もある。私は蘇州で公演を行うことで、蘇州の、特に文化的な風情が溢れる土地柄が私たち演者の蕓術的な水準を何倍も高めてくれることと信じている。『牡丹亭』の公演を成功させるために、私は非常に多くの人の支援を得ており、蘇州は私にとって我が家に帰ったような気がし、私は非常に幸せ者だ。」
（2009.3.5. 蘇州日報 日本語訳/陶園路）
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